陶砖、竹材、膜材以及不锈钢、玻璃，以“庇所”为主题，这些材料在建筑师们的手上将构成不同的“命题作文”。今年12月，在CADE建筑规划设计博览会的“材料的可能性”空间装置展区，五位建筑师及设计师组合将分别探索一种建材，用装置呈现与材料的互动。近日，《澎湃新闻·艺术评论》与参展建筑师进行了对话，他们都认同装置和落地建筑的共通性，而作为一种实验，装置能更多地表达态度、立场，并试验自己的设计想法。从他们的回答中，也能清楚看到从材料出发，围绕建筑规划设计的诸多可能。
澎湃新闻：此次装置展中的具体作品会呈现出怎样的状态，或者说它的表达会是怎样的？
孟凡浩：我们用的是一个纯粹的几何体：三米长、三米宽、三米高的立方体。在这个立方体当中，我们大家都希望它和人之间是有互动的，而不单单是看它或者是触摸它，四面中有一扇门能打开，希望人能够走进去体验它的空间感。
在这个场所中，里面全部用的是镜面，所以走进去之后，你会看见仿佛到了一个无限延伸的空间。在这当中，我们在地上做了一个四棱锥，然后从顶上挂了一个四棱锥，两个四棱锥的尖头是对着的。本身四棱锥是一种富有精神仪式感的母题形式，例如古代的金字塔。在我们的装置中，正立的四棱锥是用砖砌筑起来的，采用的是材料传统的构造方式，用水泥砂浆砌筑；倒立的四棱锥用了幕墙构造的节点，用龙拉杆把它悬挂起来。一般来说一提到砖，大家都会觉得这是一个很重很稳的东西，但是我们大家都希望形成一种反差。两个四棱锥一个代表了传统，一个代表着工业化革命后产生的这种构造，能够把砖这种很重的东西飘浮在空中。加上四周所有的镜面，你能感受到四棱锥阵列的这种延伸感。在装置外部，我们把砖当作一种表皮，每块砖之间都是分离的，形成一种垂帘的感觉。这几样元素放在一起，走进这个房间，会产生一定的科幻感，同时又有一定的纪念性和仪式感。这就是这个装置具体的设计方案。
澎湃新闻：您说到这两个四棱锥，可能分别代表了和过去、未来的连接。对于传统中国建筑来说，砖这种材料有怎样的文化内涵？
孟凡浩：从我们中国的传统来说，最早是使用泥土，用模具将泥土做成砖的形式，形成一种单元化的砌筑方式。其实不只在中国，砖在整个世界都是最基础、最普通、最日常化的一种建筑材料。
过去像农民造房子，结构及形式也在变化，最早就是砖混结构，后来出现框架结构，逐渐发展出钢结构，做成超高层后，一定是通过钢结构才能做高。这样房子的结构和表皮就分离了。分离了之后砖就可以做得很自由，既可以纯粹地做装饰，也可以做表皮。
孟凡浩：城市现代建筑中用砖的例子太多了，比如很多学校都是用红砖、青砖作为主要表面材料，包括新天地石库门里大量建筑都是用砖的。至于未来，砖会变成什么样？这个可能性太多了。对于砖的定义就是多样化的，其中一个定义是基于形状，现在有很多新型材料，能做成砖的这种形状，它可能是很轻的，还可以是3D打印的。这次使用的维纳博艮砖其实是一个最传统的用黏土烧制的砖，它代表的是有历史感的砖。至于未来会有怎样其他的应用，我觉得和我们的技术是息息相关的。我们的砖能够悬挂在顶上，有一种不稳定感，但是其实挺安全的，所以我们大家都希望有这种对比和反差表达。在我们的装置中，我们大家都希望去表达砖在传统、当下的应用方式和未来的可能性。
澎湃新闻：装置作品或许更具有实验性和艺术性，而建筑强调功能和实用，作为建筑师，您怎么看装置作品和建筑实践的关系？
孟凡浩：这两者其实是有关联，但确实是像你说的，它是有区别的。我觉得在装置设计中，我们能更多地表达一种观念，就是我们的态度、立场。相对来说，你表达出了你的概念和观念，这就是一个艺术品。建筑也可以展现观念，但是这个展现是建立在比较好地兼顾了实用、经济、美观这几点之后的表达。我们在做一些很小尺度的建筑的时候，其实和装置是不太分得开，你可以说它是一个建筑，也能说它是装置。
孟凡浩：最近在成都太古里附近的一个项目里，我会把砖做在一个200多米的超高层上。一般做200米以上的高楼，肯定是以玻璃或金属为主，但因为太古里是有文化气息的地方，我想用砖来做表皮，体现砖的肌理和视觉感受，有一定的时间感和历史感。但是这个材料本身用的不是黏土做的砖。从技术上说，你很难用砖去垒200多米高的楼，所以现在的初步想法是将砖的这种肌理和一些新型材料来结合。
澎湃新闻：您去年参加了威尼斯建筑双年展，国内外的建筑师对于建筑材料的态度有什么不一样的地方吗？
孟凡浩：我觉得现在是一个全球化的时代，加上信息交互也很频繁，很难说有什么根本性的区别。但是我觉得可能西方已经回归到一种对手工的关注，在材料的最终呈现效果中更偏向具有时间性、艺术性的表达。而中国现在是一个大发展阶段，所以我们的实践规模是特别大的，很难去做这种手工定制，绝大部分都是标准化、工业化的。
刘可南：竹子在中国是一种历史悠远长久的建筑材料。通过这次的装置，我们想挖掘竹作为一种材料的特性。竹子作为木材的一种替代产品，国际上已经风靡了十几年，我们觉得可惜的是现在竹材更多的是被当作“木材的廉价替代品”被使用。这样的使用方式过多地强调了它的经济性而不是竹子本身的材料性能。我们想探索一下竹材本身和木材所不一样的性能，它的弹性、韧性以及它的可编织感。在传统的竹文化里，这是得到了充分的发挥的。竹子是草本植物，它的受拉性能远大于绝大多数木材，我们在老香港电影里看到很多用竹子做的脚手架，或者是大型竹棚，作为一种临时性建筑使用，同时它还比较轻便，这些特点都是木材所没有的。
竹子这种植物特别神奇，它对人特别友好，你可能找不到其他的植物，既可以被放在餐桌上食用，又可拿来盖房子。基于这些特性，中国人基本上构建了一个只用竹子就可以生活的世界，比如竹篓子等用竹子做的器皿，还有用竹子做的衣服。所以在中国文化中，竹子是有品德的。所以我们想是否能反思一下，通过和材料商的合作，来释放竹子作为材料的另一面。
澎湃新闻：这种探索和反思具体是怎样体现在装置作品的创作中的？请谈一谈这件作品的设计理念。
刘可南：具体表现就是抓住材料本身的特性来做这个装置。这次我们想要充分表达的就是竹材的弹性和柔韧性。通过表达材料性能，形成装置整体上一个轻松的氛围，同时这个装置也可以和体验者互动，比较好玩。
澎湃新闻：您有哪些建筑项目是运用到竹材的吗？竹在今天建筑中的运用是怎样的？
刘可南：竹是存在于建筑工业化体系边缘的一种材料，因为还没有针对竹材的相关结构规范，所以现阶段很难将竹子用在正式的建造项目中。东亚地区民间从来就没有间断过用竹子做建筑的传统和实践，而建筑师也有必要向民间学习。这就是建筑界关注和讨论“风土建筑”的意义。上海松江方塔园里有一个“何陋轩”，是同济大学前系主任冯纪忠先生用毛竹搭建的，它就中国现代建筑上写下了浓墨重彩的一笔。
作为建筑师，我们很希望能从民间吸取这种营养，把它转化成一个建筑创造的可能性，但是在我们的工作日常中，很少有项目能够允许这样的一个操作环境。
澎湃新闻：是不是能够说现在国内竹的使用条件比较受限，更多地应用在乡村而不是城市中？
刘可南：原始的毛竹作为结构，基本上还处于民间运用阶段。不过现代竹材经过加工，已能变成一种半人造材料，当然即便如此，整个材料的来源或生产方式还是都相对自然。以我们合作的材料商MOSO为例，现在正在尝试把竹子作为一种结构性材料，经过加工后使它成为一种稳定的材料，可以用在很大的项目里。
现代竹材对我们来说没有过多的吸引力。因为它可以被当作是胶合木材，它的使用方式也和胶合木材是一样的。另一方面，如果说我们想在传统语境或风土建筑的语境里讨论竹子，比如说纯把竹子当作一种结构性材料，那个可能性在现代化之后的建筑行业里面还比较少，而在一个装置里面，它有可能会被尝试和实现。从这一点来说，这一次材料装置展是一个比较难得的机会，让我们大家可以处理竹子这样一种材料，来做一些可能在真实的建造里面还很难被用到的结构形式。
澎湃新闻：装置作品或许更具有实验性和艺术性，而建筑强调功能和实用，作为建筑师，您怎么看装置作品和建筑实践的关系？
刘可南：装置和建筑的差别其实是越来越小，装置是空间的容器，或者探索体验边界的一种实验性的仪器，是艺术和建筑交叉的一个领域。
从这个角度来讲，我们做的建筑或者我们做的建筑的一部分，本质上和装置是一样的。例如在建筑实践中，我们做过很多比家具尺度大一点、比建筑又小一点的“空间零件”，这些“空间零件”，我们觉得都有装置的品质。
刘可南：我们采用的材料是现代竹材流水线上的半成品，它还保留了竹子的弹性和柔韧。我们想在装置中体现这个特性，这就没有先例可循，也不可能通过结构计算获得。我们只可以自己来试，它能够弯成多大，弯成多少度，而不是画好图，直接交给材料供应商。这是一个试错的过程：我们画草图，厂家拿去试，试不出来我们再改，难点就在这里。从一个角度上说，这是一个自觉性的、前工业时代的设计方式，它是反工业生产、是反福特主义的，它以一种手工业的试错方式来尝试能做成什么样。这里面来来比较折腾，我觉得这是实现的难点和挑战，同时也是乐趣所在。
刘可南：材料在我们的思考上和形式、空间是等同的大题目。我们在概念阶段就会想用什么样的材料，它在很大层面上决定了视觉、和视觉之外的事情。比如说你摸上去是怎样的，你敲上去是怎样的，你走上去是怎样的，或者材料它其实本身有气味，你闻上去是怎样的，这些事情其实都是至关重要的，所以它只能在一开始就被考虑，而不是在之后才介入你的思考之中。
蔡凯：最开始这个想法是基于两点去考虑的，一个是和材料有关，另外一个是跟展览主题有关。在材料方面，我们觉得不锈钢一般给人坚硬的感觉，是形态非常明确的东西，有没有可能用这种坚硬、具象的东西，强势地去表达一个流动的风的印象。第二是和主题“庇所”有关。我们觉得风不一定非要是轻柔曼妙的感觉，它可能是非常强烈的，是一个风暴。对我们来说，有没有可能利用日常生活中掀起的一场风暴，来创造一个逃离现实的庇护所。基于这两点，最终完成一个可以被进入、被保护的某种方案，这就是我们整个概念的发起。
澎湃新闻：在你们的团队中有建筑规划设计、结构设计、室内设计、照明设计、平面设计和交互装置设计等不一样的角色，你们是如何形成一个团队的？日常的合作方式又是怎样的？
唐煜：大约在2019年的时候，我们参加了“中国品牌日”展览，其中“未来居住”板块探讨的是未来人们将以一种怎样的方式居住在都市中。
提出这样一个设计或者说理念后，我们自然地想到它和建筑、室内设计、声音、交互、标识、灯光等都相关，一切都被融合在一起。在空间中，任何一个居住者在任何时间点的感受都是全面而不是割裂的。因此，我们大家都希望聚集这么多专业的人才去合作，从一开始大家就可以一起讨论一个整合性的理念。因为信息在一步步传导的过程中会慢慢地衰减，甚至被扭曲，最后形成的作品中，可能各个专业之间是无法咬合的。我们大家都希望给大家一个完整的体验。所以从那时开始，我们建立了“5D”（5 designers）。
张烁：大型公司或者建筑师事务所确实有不同的分工，但是由于是在同一个公司，即便是不同的分工也容易进入同一种状态中。而今天的城市，需要的多元化，正好适合不同背景的设计师，5D的设计师常常处于这样的不同背景下，接触和探索不同的可能。所以当我们聚在一起的适合，可以给彼此带来新鲜的观点和提示。
徐迅君：这次合作中，大的概念来自于艺术家蔡凯。这个概念的、雏形之前我们俩讨论过好几次，我很自然成为这次的“项目设计师”。结构上我们特意请来了陆洋让我们完成复杂的设计。庞磊负责灯光设计。张烁负责平面设计。而唐煜作为建筑师，在每次综合流会上进行捏合和把控。
澎湃新闻：“龙卷风”作为装置作品，有自己的艺术性表达，它作为一种“庇所”，又具有装置性。你们怎么样看待未来从装置到建筑的“转译”？
唐煜：从结构层面来讲，“龙卷风”更像是一个“打样”（mockup）。这个打样不是说一个粗糙的样态，它毕竟是一个装置，我们要展示出它的互动性等方面。同时，你可以把它理解成一个精致的“能量”，它的体量比较小，将来如果做成一个更大的构筑物，或是把它的局部控制在一个建筑物上，都是有可能的。这是一种探索。
唐煜：对于一些幕墙体系，特别是很复杂的幕墙，如果去工地看的话，它旁边总归是有一个做Mockup的区域。从这个1：1的Mockup开始，去观察这个局部的功能、尺度、颜色、质感，在1：1的情况下去体验它，如果确认无误，就能够直接进行施工，如果觉得有问题，有必要进行第二部的调整。这种打样和真正建造的关系是精准的。
在我们所讲的打样中，它的关联性是模糊的，我们不知道具体将来要建造或者设计一个怎样的东西，但是如果我们开拓过这样一个方向，未来就能够应用这里面的技术手段。
陆洋：我觉得不管是艺术品也好，建筑本身也好，实际上并不存在所谓的打样。其实我认为艺术品和建筑都是唯一的存在，这次的作品可能用“探索”更合适一点。我们探索的一种原因是这种团队组合的协调工作上的能力，另一方面是材料在艺术层面落地的可能性，艺术作品的结构思维是可以更发散的。
我们尝试现有材料、现存技术，探索发散性很强的艺术品、或者说未来建筑作品的呈现能力。所以我认为这个作品是唯一的，至少从结构层面来说，我最期待的是在工艺、生产的环节，在设计思维的发展的方向上，都能够为别人提供一些想法。我们在设计过程中也找了一些reference，如果我们的尝试，将来能成为别人的reference，我觉得这就是很棒的进步了。
澎湃新闻：回到这次的材料不锈钢，经过这次探索，你们认为不锈钢在今后的建筑中会有怎样的发展和应用？
徐迅君：我觉得不锈钢材料本身的特征其实是在于它工艺方面的进步，比如3D建模，加工技术等，技术一直在迭代，以前不可能的事情现在有可能实现了。10年前做这团“风”和现在肯定是不一样的。
以前在金属加工方面，更多是有模具，然后你用模具或是手工把它敲成某个样子，由此延展出工艺以及雕塑艺术方面的东西。但是现在，我觉得这些应用都在往更复杂的形态靠近，比如弗兰克·盖里（Frank Gary）的建筑就是用铝片做的，那个形态就非常自由。为何会将风和金属联想在一起，风很自由，我们可不可以用金属的形式把这种图像固定下来？这是一个很有意义的尝试，对于厂家来说也是一个挑战，这里面牵扯到时间、成本、建造工艺等。不能说我们得知了新的东西，而是在共同尝试的过程中，看到是不是可能突破一些可能性。
唐煜：在20世纪，金属已经作为建筑的三大主要材料，参与到整个建筑生产的全部过程中，所以从本质上来讲，它并没有巨大的突破，但是它和现在整个生产的基本工艺、包括计算机技术合并在一起了，或者说一些技术会加持这么一个工艺流程。未来它可能会往“柔性化”的方向过度，也就是定制和数据化。将来，传统工艺制造的东西如何与个性化需求结合在一起，也是一个可以探讨的问题。
澎湃新闻：请介绍一下这次装置的设计理念。您的作品希望呈现玻璃的哪些特质？
水雁飞：这次装置的题目叫“slice of transparency”。现代主义以来建筑师对于透明性一直有一种天然的狂热。一方面它几乎什么都没有，而另一方面它又引发了各种真实的幻象。我们将两片超常规尺度（5.4m*2.4m）的直纹曲面（ruled surface）玻璃连接，通过一定的角度相互抵消玻璃自身的侧向力，来实现装置的稳定。玻璃间的空隙让观者在两侧观看装置时产生透视上的重叠，形成图案镜像的观感。而水母就是这次幻象的载体，它作为海洋生物中唯一一种身体含水量达到95%的物种，几乎达到了透明的极致。水母像素化的图案叠合所产生的象征意味，切割出了那些异样的感受，漂浮、游离、涣散、失焦……这也许是一种反体验（counter-experience）的表达。
水雁飞：在之前一些与周遭景物相关联的项目中，我们在关注框景的同时也在意玻璃的尺寸。如果要说比较特殊的，那就是卷宗盒子。它采用的不是严格意义上的玻璃，而是用另一种透明物——有机玻璃制作了一片凹凸透镜作为商店的橱窗，来回应“好奇物”（cabinet of curiosity）这个概念。
澎湃新闻：玻璃作为建筑材料已经有很长的历史，它有了哪些发展？您期望未来玻璃会有怎样更多元的应用场景？
水雁飞：我们大家可以看到，在玻璃领域，大家都在研究怎么样做出更大的尺寸，更透明化和超现实的产品，这种对透明的狂热是来自于对材料的理解。材料基本上没有厚度，正是这个时代的特征。我认为在下一个时代中，平滑（smooth）和媒体交互将是玻璃在未来的一个方向。
澎湃新闻：装置作品或许更具有实验性和艺术性，而建筑强调功能和实用，您怎么看装置作品和建筑实践的关系？
水雁飞：其实两者是一以贯之的，考验的都是批判性思维与实践的关系。我们会习惯地认为装置作品尺度更小，条件更为宽松，建筑则反之。但事实上，最近我们有一个讨论的议题是实践在哪些维度上面临着成为大众艺术（mass art）的需求，特别是当建筑面临着内容缺失和快闪（without content/pop up content）的挑战。
臧峰：过去膜经常用在顶篷或是建筑外立面上，但是众建筑一直强调空间和人的关系，如何使两者能够变得更多元、更丰富，所以当时就有一个想法，让观众能与膜有更近距离的接触，它不仅是一个外观，一个外立面，一个顶层，而更像是你身边的一堵墙，能去触碰它，去依靠它，甚至像是一个座椅，还能坐下，小朋友可能会把它当成一个蹦蹦床。“互动”是这个装置的关键词。我们在装置中设置了一些配件，比如三原色灯，影子会投射在膜上，让人们站在不同的角度去和它产生联系，也还是为了促进人们去和材料发生关联。
我们在装置中用到了“极小曲面”的概念，极小曲面是在给定边界内产生的最小面积的曲面，从力学上来讲这种形状是由均匀张力在平衡所产生的结果。为何会用到这个概念，是出于两个层面的考虑。第一个是材料的节约，就是如何用最少的材料实现最大跨度覆盖的空间，我觉得这种态度是有一定社会意义的。第二，我们想让这样的一个东西跟人的关系能够更多样，更具有开放性，让大家自己去挖掘，与膜产生关系，用各种各样的方法去触碰。
臧峰：膜的种类是多样的。我们的逻辑是用一种对材料商来说最没有定制压力的膜去做这个装置，我觉得这才是一个较为贴切的状态。如果做一个装置，非得要求材料商定制颜色定制材料，为此解决工艺、生产、运输的很多问题，我觉得这种设计某一些程度上可能不是成功的。我的选择是选法拉利在国内库存最大的一种，如果这个膜有什么性能上面的问题，那就调整我们的设计，这对设计师来说是一个考验，是一种挑战。设计不是靠特殊性，而是在普遍状态下的适应性。众建筑也一直强调大众，复制批量化产品的特性，所以在这次装置设计中，我想的就是用最简单的方式做事。
众建筑也一直用到膜这样一种材料，比如之前的众行顶和三巧顶等为了激活城市而设计的灵活的装置系统。膜材料遮阳避雨，有耐久性，是一种相对当代的材料。我觉得它的用法很着迷——一般的建筑材料，比如说钢材混凝土，是很“实”的用法，它是被理解为一个建筑。但是膜这个材料跟人的尺度会更接近，比如说我在小卖部上面加一个小顶棚，就可以防雨或者遮阳，居民自己也能弄，所以我们在很多项目上会考虑膜材。
澎湃新闻：众建筑强调大众，以及设计的复制批量化，来应用于不同的场景，解决一些共通的城市和社会问题。具体来说，有哪一些问题可以是通过这一种方式去介入和应对的？
臧峰：之前我们有插件家系列，使用预制件的方法来面对旧城更新的问题，这个系列现在仍在继续，目前在景德镇有一个插件家的项目。另外前一阵我们在深圳的一些小学，和中建科学技术合作，用打包箱预制系统去应对学校快速建设、学位不足的问题。这两个都是用预制技术去面对社会问题的探索，这也是我们从始至终以来的设计思路。
澎湃新闻：现在有很多建筑观点强调建筑和当地环境在空间与文化上的联系，而众建筑更强调方案的普遍化，您对此是怎么看的？
臧峰：其实我觉得，快速、灵活的标准是很清楚的。比如在深圳，因为学位不足，一块城市用地也不是教学用地的性质，用临时建筑或者预制建筑的方法，很快就能在一个月之内新建成一个小学校，迅速地解决这一个问题，同时学校如果在别的地方找到用地了，也可以马上拆了，到别的地方再去用。它是可逆的，所以对社会资源成本带来非常大的节约。
灵活、可逆、快速，预制建筑的这三个特性能够在面对像学位不足、老城更新这样比较难“啃”的社会问题的“骨头”时，带来很不一样的解决办法。我们不是特别强调所谓地方文化这种事，在设计中，技术的讨论和历史背景和文化的讨论是形而上的，而社会问题是实打实的，迫切度和难度都非常大，所以我们会对此关注得更多。
澎湃新闻：另一方面，相比于那种大拆大建的“白板法”，你们更认同用临时建筑和预制件这种灵活轻巧的方式来介入城市。
臧峰：对。如果你把一个几万平方米的大房子拆成10个几千平方米的空间，散落在社区你的身边，充满这种小空间，它可以是文化馆、展览馆、音乐厅，社区要说明就给什么。我觉得这种思路是更好的，再往前走一点，可能一些临时建筑能够让这种使用的需求更快更灵活地得到满足。
建筑在大众眼里往往是相对永久的，但恰恰是因为这个认识，很多建筑出了问题就很难去改了，因建筑的规范要求都会比较高，它可能确实被盖得非常坚固，所以很多事情会弄得比较“硬”，你很难去调整它。实际上大部分建筑建成后都会有运营不畅的问题，但建筑其实没有适应调整的能力，所以我觉得临时建筑或能够让调整更容易发生的建筑更好，节约了各种社会资源。
澎湃新闻：装置作品或许更具有实验性和艺术性，而建筑强调功能和实用，作为建筑师，您怎么看装置作品和建筑实践的关系？
臧峰：其实我们的工作没有分出“装置”这个类型，不会很明显地意识到，我们现在做的事情是完全不同于建筑的，我个人觉得这种分法不那么准确。但能这样想，装置有一个特点，它能够去讨论一些在建筑里可能不那么容易讨论到的地方。比如说这次材料和人的这种关联，我在建筑项目里边可能很少有这样的机会，或者它隐藏得比较深，但这次就可以在一定程度上完成这一点。装置可能会变成一次次的概念设计，能够去试验你的设计想法。
